martes, 3 de noviembre de 2015

EL AURA Y LA INTERPRETACIÓN. CONGRESO INTERNACIONAL DE CASAS MUSEO (MÉXICO, 2015)

Mi mesa en el Congreso Internacional DEMHIST. Museo Casa del Risco. Foto: Mmuseos

El pasado 21 de octubre tuve el enorme gusto de participar en el Congreso Internacional DEMHIST, el comité del ICOM relacionado a los recintos y casas históricas que fungen como museos, con la ponencia Objetos que hablan por sí mismos. El aura y la interpretación en las casas museo. Mi participación tuvo lugar gracias a la amable invitación de la Mesa de Trabajo Mexicana del DEMHIST, a quienes agradezco sus finas atenciones. El encuentro se llevó a cabo desde el lunes 19 del mismo mes, en el Museo Casa del Risco, ubicado en San Ángel (Ciudad de México). El evento se desarrolló con la mejor de las organizaciones, mostrando un alto nivel de discusión en cada una de las mesas convocadas.

En mi ponencia propuse algunas reflexiones teóricas acerca de la interpretación de la cultura material en el museo, un tema que anteriormente ya había discutido desde ángulos diferentes en este mismo blog (por ejemplo, en la entrada El dominio de los objetos  y en Objetos que hablan por sí mismos ). En esta ocasión, quiero compartir con ustedes algunos párrafos de la segunda  parte de mi ponencia en el Congreso Internacional DEMHIST, la específicamente relacionada a la noción del aura de acuerdo a Walter Benjamin y cómo podría relacionarse a los problemas de la interpretación de los objetos culturales en el contexto del museo. Esperemos pronto se editen las memorias completas del encuentro.

El “aura” de los objetos en el museo

A partir del texto de Walter Benjamin (1936), mucho se ha comentado acerca de lo valores de la obra de arte ante la posibilidad de su reproductibilidad técnica. La aparición de máquinas capaces de replicar la realidad sin aparente intervención humana -como la cámara- y el surgimiento de nuevas formas artísticas en las que carece de sentido la distinción entre original y copia -la fotografía y el cine-, hicieron posible cuestionar un conjunto de valores que, a lo largo de los siglos, fueron atribuidos a la obra de arte y, de manera ampliada, al objeto cultural.

Las obras tradicionales, herederas de experiencias mágicas y religiosas, cargadas de subjetividad, “devolvían la mirada” del espectador. Tenían lo que W. Benjamin denomina como “aura”, el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. [1] En el caso de las originalmente destinadas al culto de las religiones y a la perpetuación de las relaciones de poder –que no tanto en cuanto a aquéllas despreciadas por la cultura hegemónica-, el copiado múltiple ofrecería la posibilidad de acabar con la mistificación, pero permitiría también una nueva enajenación multiplicada tecnológicamente y una tendencia al fetichismo del llamado original. Las técnicas que facilitaron la repetición de la obra y por lo tanto, el acceso ilimitado a la misma, propiciaron también la pérdida del “aura”. En cuanto a la praxis del museo, el aquí y ahora del original constituyen en gran medida el concepto de autenticidad, un valor elemental al momento de categorizar los objetos culturales una vez que han salvado su fase de descarte y han  ingresado a la institución.

En resumen, las técnicas de reproducción modificaron la relación de la sociedad de consumo con el objeto cultural y alteraron de manera irreversible los valores hasta entonces considerados intrínsecos al arte como originalidad, permanencia y autoría. A partir de las observaciones de W. Benjamin, consideramos que la fotografía y el cine –  a los que hoy en día podríamos añadir la televisión, el internet, y los medios de comunicación digital- han puesto en crisis la autenticidad de la obra única, fundamentada en sí misma, desvinculándola para siempre del rito y  la tradición. Si esto es verdad para la obra de arte ¿qué le espera a los objetos cotidianas que, debido a su “vida cultural” terminan formando parte de un museo? Tal vez los objetos culturales sean los que más vigorosamente se resisten a ser desmitificados, en el museo ¿a qué ritos y tradiciones harían referencia?

Las colecciones del museo parecen depender plenamente in situ del “aquí y el ahora”, de su necesaria vinculación con otros objetos culturales a su alrededor y entornos físicos contextuales que la arropan.  Pero ante la posibilidad de su reproductibilidad ¿acaso deberíamos molestarnos en visitar “el lugar de los hechos” cuando posiblemente podemos acceder a la colección en un sitio web o hacer un recorrido virtual? ¿Cómo equilibrar entre la divulgación de la presencia masiva que nos ofrece la reproductibilidad técnica y la presencia irrepetible de autenticidad en el sitio del museo?

Difícil mediar entre ambos porque en cualquiera de los dos escenarios siempre nos hace falta algo. En la reproducción, entre otras cosas, no es posible apreciar las alteraciones que ha sufrido el objeto en su estructura física a lo largo del tiempo, las pequeñas peculiaridades que lo hacen irrepetible, los accidentes que ocasionó la procedencia. Tampoco podemos comprenderlo en articulación al sistema del cual forma parte o en función de los espacios arquitectónicos que ocupa. Al respecto y citando nuevamente a W. Benjamin, en dicha existencia singular y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida la obra en el curso de su perduración.[2]

En  el museo, los objetos culturales del pasado han sido abstraídos de su función y son sólo relativos al contexto que les imponemos. Nos sentaremos en un sillón del siglo XVII y estilo Luis XIV o pretenderemos cocinar en una olla de talavera virreinal; todo lo contrario: los  atesoraremos más allá de su función en el momento de creación. En el polo opuesto a la reproductibilidad otorgamos una dosis -¿por qué no?- de fetichismo a todo objeto antiguo debido a que lo consideramos hermoso a partir del simple hecho de haber sobrevivido el paso del tiempo.  

A manera de advertencia, un museo que fundamente exclusivamente la interpretación del pasado en el “aura” de los objetos culturales, ciertamente confrontará con desconfianza los retos de la obsolescencia, la tecnología y la reproductibilidad, siempre en búsqueda de mantener el imperativo de la autenticidad inequívoca como sinónimo de historicidad. Por otra parte, el museo que adopte los anteriores retos con entusiasmo y creatividad, encontrará valiosas herramientas de interpretación que le ayudarán a divulgar la historicidad como una construcción, como un relato, incluso en el in situ que le corresponde.





[1] WALTER BENJAMIN.  La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, p.42
[2] WALTER BENJAMIN. Op.Cit., p.61

miércoles, 24 de junio de 2015

LAS VITRINAS DE UNA NACIÓN

Si hay un museo grande como el que más, seguramente debe ser el Museo Nacional de China (MNC) en Beijing. Emplazado al interior de un riguroso y elefantiásico edificio cuya fachada está dirigida hacia la emblemática Plaza de Tiananmén, el inmueble comparte vecindad con la igualmente gigantesca Ciudad Prohibida y el Mausoleo de Mao. Como todo símbolo político-cultural que se precie de serlo, el museo se muestra con plena consciencia de su peso simbólico: el de una mega institución encargada de resguardar el patrimonio cultural que dota de identidad y más aún, sentido, a la Historia Nacional China (así, con mayúsculas y negritas). Un fenómeno que en México, no nos resulta del todo ajeno: aquí mismo tenemos nuestra plancha del Zócalo y el Museo Nacional de Antropología, faltaba más.



Tal como lo podríamos imaginar, los orígenes de este museo se encuentran en la Revolución de 1911. Sin embargo, fue hasta la fundación de la República Popular China en 1949 que el espacio respondió a las necesidades del nuevo estado y por primera vez recibió el apelativo de “nacional”. En su décimo aniversario (1959) se completó el primer edificio. Siempre ligado a los gestos políticos de su propio tiempo, el museo fue nuevamente transformado mediante un proyecto de reconstrucción y expansión iniciado en el 2007 y concluido en 2010.



El MNC comparte lugar de honor con otros grandes megalómanos, siendo posiblemente el continente museístico más grande del mundo con 192 mil metros cuadrados construidos. Tan sólo la exposición permanente “China Antigua”, con artefactos que van del 2100 a.C. al 1911 d.C., se extiende por 17 mil metros cuadrados y abarca ¡un solo piso! Supongo que también debe ser uno de los museos más visitados del planeta, en clara proporción con el país donde se encuentra.

Para ingresar, permanecí en fila por más de una hora y escanearon tanto mi pasaporte como mi persona. El manejo de multitudes y la seguridad no son ninguna broma en la República Popular China. También considerando que la entrada es gratuita, resulta prudente dosificar el ingreso de visitantes, lo que a la larga favorece la circulación y la apreciación de las exhibiciones. Una vez dentro, la experiencia con el público chino es semejante a la que tendríamos en un parque al aire libre: la gente se toma siestas en las bancas y organiza picnics para celebrar los cumpleaños de los niños (bueno, casi). Los selfies están a la orden del día y la venta de souvenirs se encuentra a cada segundo paso que se da.  


Podría detenerme en comentar largamente cada una de las exhibiciones permanentes o temporales, y créanme que las había y en abundancia. En 192 mil metros cuadrados hay mucho que ver y todo que admirar. Sin embargo, después de pasar una mañana entera y parte de la tarde deambulando,  quiero compartirles lo que acabó siendo para mí la verdadera joya del recinto, o al menos, lo que más llamó mi atención en cuanto a concepto y contenidos. Permítanme explicarles a qué me refiero y con suerte, compartirán el por qué de mi interés.

Lo que más me impactó al final del día fue la exposición permanente titulada “Regalos de estado: testamento histórico de los intercambios amistosos” -la traducción es mía a partir de la versión en inglés del folleto-.  La muestra en cuestión consistía en 611 obsequios entregados por gobiernos extranjeros a los representantes máximos del Partido Comunista, esto a partir de su actividad diplomática en China durante los últimos sesenta años. En resumen: son los regalos que las representaciones internacionales dieron al gobierno chino con ocasión de alguna visita oficial. El conjunto era un auténtico gabinete de curiosidades. Una cámara de las maravillas. La cueva del tesoro. Todo un wunderkarmmen.




Como en todo buen gabinete de curiosidades, los artefactos abarcaban tanto la naturalia como la artificialia. Objetos de la naturaleza, creados o recreados; construcciones y manufacturas; seres míticos y mágicos; algo de arte y antigüedades; muchas y variadas artesanías; materiales preciados y preciosos. Todo tenía cabida en tanto fuera lo más grande, lo más caro, lo más raro, lo más bizarro, lo más increíble, lo más representativo, lo más sorprendente, lo más intrincado, lo más inútil. Y era en este exceso y autocomplacencia mundana que la exhibición encontraba su absoluta razón de existir.

Una criatura mítica: pocelana entregada a Jian Zenin por el presidente venezolano Hugo Chávez en 2001 

Naturalia: Piedra semipreciosa (?) entregada a Jia Quinglin por el gobierno de Namibia en 2010

Artificialia: Modelo en piedra del Taj Mahal entregado a Zhou Enlai por el gobierno de Agra, India en 1954

Organizada de manera cronológica a partir de los gobernantes en turno, las vitrinas se muestran repletas de objetos que mantienen fascinados a la gran cantidad de visitantes que los contemplan casi hipnotizados. La explicación es mínima, lo verdaderamente importante es qué representación gubernamental entregó y cuándo lo hizo. Aquél que definió al museo como el escenario del mundo no estaba tan equivocado. Aquí vemos la selección más estrafalaria de objetos decorativos del planeta, una especie de Naciones Unidas de los “roperazos” que a la vez que confunden, hartan y admiran.

Cisnes de porcelana entregados a Mao Zedong por el presidente estadounidense Richard Nixon en 1972

Por otro lado, no deja de ser interesante el tipo de regalo que un gobierno extranjero ofrenda a otro como representación material de su propio país de origen. Incluso podríamos decir que cada artefacto pretendería simbolizar al territorio en cuestión, y ¿por qué no?, las aspiraciones del gobierno en turno dentro del llamado “concierto de las naciones”. Por ejemplo: ¿qué regalaría en 1996 el gobierno mexicano de Ernesto Zedillo sino un pequeño guaje en plata .925 manufacturado posiblemente por Odilón Marmolejo?  


Fuera de especulaciones políticas,  “Regalos de estado” y, de manera general, el Museo Nacional de China es una especie cultural que creíamos en peligro de extinción pero que, sin embargo, vive, crece y se multiplica. Magnífico en su continente y exhaustivo en sus contenidos, preserva la idea mítica de la construcción cultural del Estado-Nación (sí, otra vez con mayúsculas y negritas) al interior de sus vitrinas.

A manera de colofón, quiero dar crédito al libro Las vitrinas de la nación. Los museos del Instituto Nacional de Antropología e Historia de Lorenza del Río Cañedo por inspirar el título de esta entrada al blog.  La autora del mismo sostiene que, históricamente hablando, los museos dirigen su acción y fincan su sentido en la exposición elocuente de la historia patria. Para dicho fin, muestran ordenadamente vestigios que conforman el patrimonio cultural, siempre partiendo de un discurso que intenta explicar el pasado y convertirlo en argumento de la unidad nacional (Del Río y Cañedo, 2010, pág. 12).  De esta manera, los museos como instituciones nacionales surgen no sólo para abarcarlo todo –entiéndase todo el patrimonio-, sino para fungir como el todo. Nada fuera del museo, todo dentro de él, la nación inclusive. 

martes, 28 de abril de 2015

THE CHINESE PHOTOBOOK / EL ÁLBUM FOTOGRÁFICO CHINO

A través del cada vez más decadente Facebook insistimos en crear y recrear nuestra propia galería de acontecimientos en línea: subimos el registro de los eventos sociales y laborales, las postales de nuestras visitas turísticas a lugares exóticos, compartimos sin escrúpulos los pequeños triunfos o las grandes desgracias, comentamos noticias como si fuéramos expertos y divulgamos propaganda como activistas de escritorio.

TOMAS SAUVIN, ed. Silvermine. Archive of Modern Conflict, Londres, 2013. 

Mayoritariamente estos álbumes contemporáneos repletos de imágenes, junto a otros soportes y plataformas virtuales que de la misma manera favorecen lo visual por encima de la lectura de textos, le deben su intencionalidad y formato a los antiguos scrapbooks y photo albums, libros impresos o armados con fotografías, souvenirs y demás recuerdos que solían afirmar ante el observador casual un “yo estuve ahí” o bien, un “éste soy yo”. Fenómeno de visualización que en las últimas décadas se ha revalorizado en el arte contemporáneo a través de artistas y curadores que a su vez ejercen de coleccionistas, historiadores o incluso de acumuladores de la imagen.  

The Living China. A Pictorical Record. Shanghái, Liang You Publishing,1930 

En esta misma línea reflexiva, se presenta en el Ullens Center for Contemporary Art (UCCA) ubicado en el Distrito de Arte 798 de Beijing, la exposición temporal titulada The Chinese Photobook. Realizada bajo la estupenda curaduría del fotógrafo británico Martin Parr y el equipo conformado por WassinkLundgren, la exposición está conformada por modernos y antiguos álbumes de fotografía realizados tanto en China como en el extranjero. Aunque las fechas y formatos difieren grandemente, todos comparten la misma preocupación por el registro y el sentido de la evidencia; además que en su conjunto, ofrecen al visitante un elocuente recorrido por las contradicciones en la historia de la China moderna. Dividida en seis secciones que van desde los primeros libros publicados hacia 1900 hasta los realizados por los autores contemporáneos, la exposición se nutre de publicaciones originales, impresiones ampliadas, videos y una biblioteca interactiva.

Adentro de la galería, The Chinese Photobook

Como creador, Martin Parr ya era bien conocido por tomar elementos de la instantánea, el fotoperiodismo y la estética de la fotografía de aficionado.  Sus virtudes en la observación de lo trivial podrán parecer irónicas para algunos, pero siempre me han parecido empáticas. The Chinese Photobook  se beneficia de esta mirada aguda, crítica, pero a la vez, compasiva del “otro” que no acaba siendo sino una versión ligeramente distorsionada de uno mismo.

El público observa la pieza realizada a partir del libro: SONG TIANBIN, ed. Catalogue of Tongue Coating Diagnoses in Chinese Medicine. People´s Medical Publishing House. Beijing, 1984 
Acerca de la sede, el Ullens Center for Contemporary Art se autodefine como “un catalizador de la cultura contemporánea en China”, es un centro artístico independiente, no lucrativo, que –cito su folleto- “da servicio a las audiencias globales de Beijing”. Fundado por los coleccionistas belgas Myriam y Guy Ullens, abrió sus puertas en noviembre del 2007. Si sólo tuvieran un día para visitar Beijing por sólo un día olvídense de la Ciudad Perdida y sus aglomeraciones; mejor recorran las galerías del Distrito de Arte 798, antigua zona industrial que hoy en día es una experiencia cultural que nadie debería perderse. 

Entrada al Ullens Center for Contemporary Art, Beijing
The Chinese Photobook  es una exposición colectiva y temporal además de itinerante: su primera sede fue la Aperture Gallery de Nueva York y posteriormente  viajará a la Photographers’ Gallery de Londres. Esperen el catálogo editado por Aperture para el mes de junio.