martes, 26 de marzo de 2013

VIACRUCIS DEL CINE MEXICANO



“Viacrucis Nacional” es una película mexicana realizada en 1980 bajo la dirección  de Luis Alcoriza (1918 – 1992) con argumento e historia original de él mismo. Estrenada en 1981 durante el sexenio de José López Portillo y en el auge del llamado “cine de ficheras”, “Viacrucis Nacional” no deja de ser una película que, a pesar de tener muchos de los vicios del tan mal habido cine de su época, también cuenta con virtudes que hoy en día pueden ser apreciadas por el cinéfilo contemporáneo.

La trama gira alrededor de las desventuras que sufre una familia mexicana de clase trabajadora en su viaje a Acapulco durante las vacaciones de semana santa. Posiblemente fueron las buenas conciencias de su época, o bien, los programadores de televisión, quienes arbitrariamente cambiaron el título de “Viacrucis Nacional” por el de “Semana Santa en Acapulco”, de connotación menos pasionaria y más turística.

El reparto está estelarizado por Lucha Villa y David Reynoso, quienes dan vida a un matrimonio de mediana edad que emprende la travesía junto a su pequeño hijo y otra pareja formada por los actores Luis Manuel Pelayo y Tere Velásquez. Desde su viaje en carretera y hasta su estadía en el puerto guerrerense, los personajes enfrentan una serie de desgracias que sirven como telón de fondo para la crítica social. La discriminación, el abuso y el clientelismo, además de la pura mala suerte, atormentan a  estos personajes quienes asumen con fatalismo su condición de extraños en su propia tierra.

El realizador Luis Alcoriza tuvo una carrera  muy prolífica desde la llamada “época de oro” del cine mexicano y hasta los años ochenta. Colaborador de Luis Buñuel, fue guionista  en “Los Olvidados” (1950) y “El Ángel Exterminador” (1962).  En su faceta de director hizo la primera adaptación al cine en 1944 de “La vida inútil de Pito Pérez”. Con argumento y dirección propia filmó “El Esqueleto de la Señora Morales” (1960), una película por demás atípica en nuestra cinematografía. Resumir la carrera de Alcoriza en unas cuantas líneas sería imposible, sin embargo no quiero pasar por alto el filme “Mecánica Nacional” de 1972 que por muchas razones bien podría ser considerada como un antecedente director de “Viacrucis Nacional”.

Los años setenta fue una década muy ingrata para México y para su cine. En 1976 el primer mandatario del país nombró a su hermana Margarita López Portillo como titular de la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (R.T.C), un organismo creado con la intención de centralizar los medios de comunicación como un sector estratégico cercanamente vigilado por la Secretaría de Gobernación.  Entonces, los presupuestos destinados a la producción de cine nacional pasaron de ser exiguos a francamente inexistentes, lo que provocó el declive acelerado de esta industria cultural.

Podríamos considerar el incendio de la Cineteca Nacional en 1982 hacia el final de la administración de López Portillo como un un cierre trágico y simbólico de un sexenio.
De esos años nos quedan varias películas que todavía nos sorprenden por haber escapado de la censura a pesar de su mordaz crítica a la sociedad de su época como es el caso de “Viacrucis Nacional” de Luis Alcoriza. 

martes, 19 de marzo de 2013

VENEZUELA: LO CULTURAL Y LO SOCIAL



Por el cariz de las noticias relacionadas al fallecimiento del mandatario venezolano Hugo Chávez pareciera que no existió una Venezuela antes del chavismo. La candidatura de Nicolás Maduro a la presidencia como “Hijo de Chávez” y la decisión de embalsamar el cuerpo al estilo Lenin/Mao/Ho Chi Minh, no hacen sino contribuir a esta noción mediática. Por esto y en contraste, mi comentario del día de hoy es sobre un par de cuestiones culturales en Venezuela que, a mi parecer, son poco conocidas fuera de su país.   

En las décadas del cincuenta y sesenta la ciudad de Caracas se distinguía por ser una metrópolis ultra moderna con espíritu progresista y arquitectura de vanguardia. Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez instalaban magnas obras artísticas en espacios públicos como aeropuertos, edificios gubernamentales e incluso, centrales hidroeléctricas.  La Ciudad Universitaria, ahora declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO,  la Villa Planchart, del arquitecto italiano Gio Ponti; y el Parque del Este, diseñado por el paisajista brasileño Roberto Burle-Marx, son tan sólo algunos ejemplos de la arquitectura en esta recién encontrada modernidad.

Gracias a este ímpetu, en  los años setenta surgieron dos proyectos culturales que hoy en día han encontrado enorme reconocimiento y proyección internacional.  En 1973 una pareja de acaudalados venezolanos iniciaron la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) con obras de arte contemporáneo, arte moderno y colonial, piezas de artistas viajeros en Latinoamérica y objetos etnográficos agrupados en la llamada colección Orinoco. Desde sus sedes en Nueva York y Caracas, la CPPC busca “promover el conocimiento y la valoración de las contribuciones de Latinoamérica a la historia universal del arte y de las ideas, así como apoyar la innovación, creatividad, educación e investigación en el campo del arte latinoamericano.”

En 1975, el músico José Antonio Abreu fundó el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela con la misión de dar “rescate pedagógico, ocupacional y ético a la infancia y la juventud, mediante la instrucción y la práctica colectiva de la música, dedicada a la capacitación, prevención y recuperación de los grupos más vulnerables del país.”  El Sistema, como es conocido más familiarmente, está conformado por una serie de Núcleos operativos en ciudades y pueblos que integran una compleja red de 150 orquestas juveniles y 70 orquestas infantiles. En 2009 existían 180 Núcleos que atendían a 350.000 niños y jóvenes.  En la actualidad, el afamado conductor Gustavo Dudamel es su director artístico y musical.

Hoy, desde la incertidumbre del presente obviamos que la condición histórica de todos los países es discontinua e inestable, es decir, con posibilidades cambio, de movimiento. Si bien no podemos soslayar que la riqueza petrolera financió la arquitectura y el arte de Venezuela de décadas pasadas, también gestó bajo su sombra desigualdades sociales que fueron aprovechadas por los movimientos chavistas. Lección: la cultura no puede entenderse sin atención a lo social.

La última frase de Hugo Chávez en su lecho de muerte fue: “No me dejen morir”. Él ha abandonado físicamente este mundo, Venezuela sigue ahí. No la dejemos morir. 

IMAGEN: Carlos Cruz-Diez. Ambientación cromática (1977) Sala de Máquinas N°1, Central Hidroeléctrica Raúl Leoni. Guri, Venezuela 

lunes, 11 de marzo de 2013

ZAPATOS QUE LLEGAN LEJOS



Podrán ser hermosos, provocativos, eróticos y aún elegantes, pero los zapatos de tacón alto nunca podrán ser prácticos,  ni cómodos. Trágico es el infortunio de quien se atreve a andar sobre la acera llena de baches, por un empedrado o césped portando zapatos que no están hechos para caminar sino para sentarse en un sillón. Y es que históricamente hablando, los zapatos de tacón nunca pretendieron ser prácticos.  De hecho, eran zapatos utilizados por gente... ¿cómo podría decirlo…? Por gente inútil.  

Todavía antes de la era moderna, hombres y mujeres usaban los mismos modelos de zapato y no se distinguía entre la horma de un pie derecho o de uno izquierdo. Posteriormente, en la corte de Luis XIV, los zapatos de tacón eran utilizados sólo por los hombres como signo de aristocrática elegancia. El mismísimo Rey Sol ostentaba sendas suelas y tacones pintados de color rojo, gesto de gran distinción según los franceses de su época. Tiempo después, la moda francesa se propagó a otros  países y el estilo del tacón, la peluca y la casaca se puso en boga más allá de sus  fronteras. Incluso, las mujeres se atrevieron a añadir tacones a su calzado.

Es hasta finales del siglo XVIII que la moda femenina y la  moda masculina se diferencian del todo. Se especula que fue a partir de las ideas de la Ilustración que los seres racionales -entiéndase los caballeros ilustrados- cesaron de utilizar tacones, en tanto que los seres emocionales –sus esposas, hermanas, tías, novias y demás-, continuaron haciéndolo. Pareciera que, a partir de aquí, el uso de los tacones altos se estigmatizó como una costumbre algo irracional, poco pragmática, propia del ámbito de lo femenino y de lo privado. Consecuencia: para el siglo XIX  los tacones habían abandonado el atuendo masculino.

Como hemos visto, el calzado además de tener una función utilitaria y decorativa, tiene una función simbólica que no puede ser ignorada.  En tiempos modernos Madrid celebra cada año la “Carrera de Tacones” donde hombres de la comunidad LGTB compiten corriendo en zapatos altos con motivo del día del orgullo gay.  En México se organiza la “Rodada de Altura”, ahí las mujeres en tacones hacen un recorrido en bicicleta con motivo del Día Internacional de la Mujer.  El calzado adquiere así otras lecturas que sus propios portadores le asignan. Se transforman en un manifiesto de las demandas de género de su grupo, demandas que pueden ser o no compartidas por el resto de la sociedad.

Nos dice el gurú de la moda Tim Gunn en su entretenido libro Fashion Bible: “los zapatos de tacón alto trataban de demostrar que eras de una clase tan alta que no necesitabas caminar muy lejos.”   Puede que resulte aventurado  intentar cruzar la calle portando plataformas o tacones de aguja pero, más allá de las cuestiones pragmáticas o ‘fashionistas’,  observamos que en la actualidad hombres y mujeres desean llegar muy lejos caminando en zapatos de tacón alto. 

IMAGEN: "Carrera de Tacones", Madrid, 2011

lunes, 4 de marzo de 2013

MARINA ABRAMOVIC: EL ARTE POR LO QUE NO ES


En un cuarto blanco, una mujer de unos sesenta y cuatro años permanece sentada, inmóvil, con la mirada fija en la persona sentada frente a ella.  No hay intercambio de palabras o contacto físico alguno. Este gesto se repite idéntico siete horas al día, seis días a la semana, durante dos meses y medio.

Ésta fue una acción realizada en el Modern Museum of Art (MoMA) de Nueva York  con motivo de la retrospectiva  dedicada a la artista Marina Abramovic  bajo el título “The artist is present" (“La artista está presente”). El público asistente al museo esperaba en largas filas su turno para poder tomar un lugar frente a la artista: niños, jóvenes y adultos de todas las edades y condiciones participaron en esta actividad.  Con este gesto, Marina Abramovic busca, en sus propias palabras: “to achieve a luminous state of being and then transmit it, to engage in an 'energy dialogue' with the audience” (“alcanzar un estado iluminado del ser y después transmitirlo para involucrarse en un 'diálogo energético' con el público”).

El título “La artista está presente”, encierra una referencia casi metafórica a la obra de Abramovic que alude aludir a la presencia física y al presente temporal de la artista como un valor añadido en la sala del museo. La mejor o lo al menos, la única manera posible de conocer a Abramovic, es a través del cuerpo presente de la artista, estando aquí, siendo ahora, en un presente continuo, eterno, atemporal y permanente. Pero, conociendo la trayectoria de la artista ¿acaso habría una solución diferente?  

Marina Abramovic (n. Belgrado, Serbia y Montenegro, 1946) es reconocida por sus performances y video instalaciones. Su obra ha explorado los límites de su propio cuerpo, una temática que ha sido el eje y el soporte de casi la totalidad de su trayectoria artística, la cual abarca ya cuatro décadas. 

En el documental producido en el 2012 con motivo de la exposición se destaca especialmente el momento en que tomó parte en el performance del MoMA Uwe Laysiepen (Ulay), compañero y colaborador de Abramovic de 1976 a 1988, tiempo en el que desarrollaron una serie de acciones artísticas en conjunto que fueron poderosamente influenciadas por John Cage y las filosofías orientales como el Budismo.

Para concluir, el curador de la muestra Klaus Biedenbach, declara categórico: "Marina is never not performing" ("Marina nunca está sin actuar").  La artista nunca descansa, la artista siempre está presente y es presente. Al presenciar el performance de Marina Abramovic  aceptamos ir más allá de nosotros mismos. Entramos en el consenso de la retórica del espacio expositivo, concluyendo así que el arte contemporáneo y, por ende, las acciones de Marina Abramovic, se comprenden y justifican por lo que no son.

Recomiendo ampliamente el documental "Marina Abramovic. The artist is present", dirigido por Matthew Akers y Pier Dupre, una producción de HBO Documentary Films para la televisión, no pierdan la oportunidad de disfrutarlo. 

IMAGEN: Marina Abramovic y Ulay en el MoMA, 2010