martes, 24 de febrero de 2009

FRANCIS ALŸS Y LOS 300 ROSTROS DE FABIOLA

Dia Art Foundation está presentando en Los Angeles County Museum, el LACMA, una muestra itinerante conformada por trescientas obras. Todas y cada una de ellas tienen la peculiar característica de mostrar la misma imagen: el austero perfil de una joven envuelta en un manto de color rojo. Las trescientas piezas exhibidas forman parte de la colección del artista belga Francis Alÿs (n.1959), quien reside y trabaja en la ciudad de México desde principios de los años noventa.
La curadora de la exposición Lynne Cooke[1] afirma que la especial fascinación de Alÿs por los procesos artesanales, aunado a sus escasos recursos económicos hacia mediados de los noventa, lo llevaron a buscar reproducciones hechas a mano de pinturas atribuidas a los grandes maestros europeos; discriminando en esta pesquisa todas aquellas imágenes que hubieran sido obtenidas por procesos de reproducción mecánica. El coleccionista, en su deambular por los mercados de pulgas de México y de Europa, encontró innumerables copias de "La Última Cena", y varios retratos hechizos de una joven vestida de rojo.
Tiempo después pudo identificar a esa mujer. El modelo correspondía a la pintura titulada Fabiola con velo rojo del pintor francés Jean-Jacques Henner (1829 – 1905), una obra que fue presentada en el Salón de París en 1885. Irónicamente, en medio de este mar de reproducciones, la pieza original al óleo se encuentra actualmente desaparecida. Aún así, podemos darnos una idea de su apariencia a partir de los grabados de época y del boceto previo que le sobrevive, el cual se resguarda en la Casa Museo Jean-Jacques Henner.[2]
Pero bueno, después de todo ¿quién era Fabiola? Aparentemente fue una santa que vivió en la antigua Roma hacia el siglo IV d.C.. Lynne Cooke comenta que su hagiografía se mantuvo en relativa oscuridad hasta que a mediados del siglo XIX el Cardenal británico Nicholas Patrick Wiseman escribió el best-seller Fabiola o la Iglesia de las Catacumbas en 1854. Objeto de múltiples adaptaciones, este libro probó su gran popularidad al contar con al menos diecisiete ediciones distintas en idioma español, y esto solamente en el periodo que comprende de 1872 a 1989.[3]
Volviendo a la pintura de Henner, la representación de la joven Fabiola proviene del gusto estético desatado por el furor romántico que idealizaba a las heroínas extraídas de los relatos bíblicos y de las novelas históricas. El atractivo de Fabiola con velo rojo reside en la sencillez de la composición y el gesto enigmático y hasta distante de la retratada. Tal vez debido a esta aparente simplicidad, la lacónica imagen de Fabiola fue preferida por copistas y aficionados a la pintura. Decenas anónimas de ellos se dieron a la tarea de reproducir el modelo de Henner una y otra vez. En ocasiones las réplicas exhibidas en el LACMA son de materiales inesperados, por ejemplo: hay piezas bordadas, pintadas sobre terciopelo negro y también elaboradas con semillas de colores.
Como complemento a la exposición se editó un catálogo razonado donde aparecen cada una de las trescientas piezas con la ficha técnica pormenorizada para su identificación, incluyendo su procedencia y el estado de conservación. Esta acción también busca otorgar validez creativa a objetos de origen plenamente anónimo y popular.
En cuanto a Francis Alÿs se refiere, el coleccionismo es una extensión misma de su trabajo, identificado en anteriores ocasiones con las acciones colectivas y las intervenciones democráticas, llevadas a cabo como procesos continuos en locaciones específicas. Vale la pena recordar que uno de sus primeros trabajos, The collector (1990 – 1992), era la acción de recoger fragmentos metálicos abandonados en la vía pública de la Ciudad de México a partir del acarreo de una pequeña escultura magnética sobre ruedas. O bien, en The seven lives of garbage (1995), Alÿs tiró a la basura siete esculturas idénticas fabricadas por él, esperando encontrarlas después en los puestos de venta de segunda mano (por cierto, sí encontró varias de ellas).
La determinación de Alÿs por coleccionar y hasta por pepenar objetos está muy relacionada con su intención de recuperar aquéllos que han sido abandonados, ignorados, que permanece anónimos, y otorgarles nueva presencia. ¿No es esta también en ocasiones la labor que realizamos a través de la restauración-conservación, o incluso de la curaduría?
El montaje de Francis Alÿs: Fabiola tiene una dimensión simbólica que nos identifica a todos: creadores, curadores y conservadores por igual. Es una muy bien lograda especulación alrededor del objeto museable, de sus múltiples dimensiones y lecturas, las cuales se entrelazan y confunden en una madeja de interpretaciones. Reflexiona sobre el objeto como obra única e irrepetible, como modelo y prototipo; o bien, como ente validado a partir de su réplica o reproducción. En fin, que esta muestra pone un importante acento reflexivo en los fenómenos de la creación, el coleccionismo y el consumo de arte enfatizando las sutiles diferencias (¡o semejanzas!) entre lo real y lo aparente, el modelo y la representación.

Imagen de la Galería de la Hispanic Society of America. Primera sede de la muestra itinerante Francis Alÿs: Fabiola. NYTIMES, Fotógrafo Librado Romero. 5 de enero de 2008.

martes, 17 de febrero de 2009

SINFÓNICA DE LA JUVENTUD VENEZOLANA

El pasado domingo el presidente Hugo Chávez recibió el sí en el referendo para votar la enmienda constitucional que le permitirá candidatearse a la presidencia hacia el 2012. Exactamente una semana antes, el presidente asistía en Caracas al concierto que ofreció la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar (SJVSB) en conmemoración al 34 aniversario de El Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela. Una vez más, la SJVSB acompañaba con diplomática dignidad los vaivenes políticos de su país.
Coincidentemente, durante estos días me había dedicado a escuchar la más reciente grabación en vivo de la Sinfónica de la Juventud. El CD se editó en Alemania bajo el campechano título de Fiesta, tal vez en un extraño afán mercadotécnico por llegar al público de habla no hispana. El álbum contiene un programa de compositores latinoamericanos como los mexicanos Silvestre Revueltas y Arturo Márquez que, en la interpretación de la Sinfónica, adquieren renovada fuerza y profundidad. De hecho mientras escuchaba Danzón No.2 por décima vez pensaba cómo era posible que la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar fuera tan increíblemente buena y que además le gustara tanto al presidente Chávez.
Al menos la recientemente ganada popularidad de la Sinfónica puede apuntarse a la incorporación de Gustavo Dudamel como su director artístico y musical. El director nació en las profundidades de la provincia venezolana en 1981, iniciándose en el violín a los cuatro años de edad. Posteriormente se formó musicalmente como muchos niños de su país: en El Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela. Su carrera despegó tiempo después cuando a los 23 años fue premiado en el Concurso de Dirección Gustav Mahler de Bamberg con Fuga de un pajarillo (1990) de Aldemaro Romero, un compositor también venezolano.
Aquel niño que aprendió a tocar el violín en 1985 es ahora toda una estrella pop bolivariana que se codea con el Papa Benedicto XVI y el Príncipe de Asturias. Con el primero se le pudo ver amenizando su cumpleaños en el Vaticano, en tanto que del segundo recibió el premio que lleva su nombre. Como buen personaje mediático, en ocasiones el joven Dudamel conduce la Sinfónica vestido con una inexplicable chamarra en los colores de la bandera venezolana y peinado a la Bisbal. En fin, que la historia de éxito del carismático Dudamel ha servido tanto para atraer la atención hacia El Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, como para acarrear alguna publicidad positiva al gobierno de Hugo Chávez.
En su página oficial,[1] El Sistema de Orquestas consigna su misión como una obra social del Estado Venezolano consagrada al rescate pedagógico, ocupacional y ético de la infancia y la juventud, mediante la instrucción y la práctica colectiva de la música, dedicada a la capacitación, prevención y recuperación de los grupos más vulnerables del país, tanto por sus características etáreas (sic) como por su situación socioeconómica. El Sistema está conformado por una serie de células educativas y administrativas llamadas Núcleos, que operan en ciudades y pueblos de todos los estados de la República Bolivariana de Venezuela, integrando una compleja y sistemática red que abarca más de 150 orquestas juveniles y 70 orquestas infantiles. De acuerdo a sus propias cifras, en la actualidad existen 180 Núcleos que atienden a 350.000 niños y jóvenes, una cantidad nada despreciable de futuros concertistas y directores.
Sin embargo, este modelo de gestión cultural no fue creado íntegramente por iniciativa del gobierno del presidente Chávez, sino que surgió en 1975 a partir de la promoción iniciada por su fundador, el músico José Antonio Abreu. El maestro Abreu aún continúa al frente de El Sistema y de manera bastante sorprendente, ha logrado convencer a todos los gobiernos que han pasado antes de Chávez y a Chávez, de que el aprendizaje musical a la manera de la disciplina clásica es un factor de desarrollo social y económico en el que vale la pena invertir. Seguramente el presidente se dejó seducir por los beneficios que el conjunto de orquestas y coros dependientes de El Sistema han aportado a su imagen pública como mecenas de las artes. Nada malo en ser visto como promotor de la educación musical ¿o sí? Mientras no cante El Rey o La cucaracha
Fuera de toda consideración política, La Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar y su director, Gustavo Dudamel son excelentes músicos e intérpretes que han logrado ganarse el respeto y el entusiasmo de sus seguidores (donde yo me incluyo). Les dejo dos links: el primero es el corto del documental titulado Promise of Music,[2] sobre El Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela y que fue recientemente producido en 2008 por la Deutsche Welle – TV. El segundo link es la SJVSB interpretando con mucho salero y sabor Mambo de Leonard Bernstein en el Royal Albert Hall [3] con todo y chamarra tricolor ¡Qué chévere!




[1] http://www.fesnojiv.gob.ve/
[2] http://www.promise-of-music.com/eng/videos.html
[3] http://www.youtube.com/watch?v=WWs9G-c_pcs

miércoles, 11 de febrero de 2009

MONDRIAAN Y LA CINTA SCOTCH


El súbito fallecimiento del holandés Piet Mondriaan a principios de 1944 dejaría su pintura Victory Boogie Woogie incompleta. Cuatro años antes a su muerte había abandonado París y después Londres debido al avance de la Segunda Guerra Mundial, exiliándose en la ciudad de Nueva York. En su viaje, llevó a Estados Unidos un conjunto de diecisiete pinturas que algunos críticos han llamado “Las pinturas trasatlánticas” y de las que Victory Boogie Woogie forma parte. Mondriaan trabajó en estas obras primero en Europa, y luego en América, donde la escena nocturna de Manhattan fue una gran influencia.
Me parece genial pensar en la relación que existe entre el frenético beat de los nuevos ritmos bailables del jazz de entonces como el “Boogie Woogie Stomp” del pianista Albert Ammons y las luces parpadeantes de las grandes metrópolis de Nueva York, París y Londres. Todo esto inspiró a Mondriaan pinturas como Trafalgar Square, Place de la Concorde y Broadway Boogie Woogie, obras que posiblemente realizaba entre un baile y otro, ya que se cuenta que era un excelente bailarín…
Formalmente es indispensable destacar que en estos lienzos el pintor usó vibrantes colores primarios alternados como pequeños mosaicos, contrastados en un fondo blanco, creando formas abstractas que empataban con las líneas verticales y horizontales relacionadas a la arquitectura moderna.
Posiblemente en Victory Boogie Woogie, más que en ninguna otra de “Las pinturas trasatlánticas”, puede observarse la construcción analítica de un cuadro que tomó al menos diez etapas distintas –y eso que no fue terminado-. A esta conclusión llegó el estudio llevado a cabo en el 2008 por los conservadores del Instituto Holandés para el Patrimonio Cultural (ICN)[1], institución que actualmente resguarda dicha pieza.
Nunca me hubiera imaginado saber que en la superficie de la obra permanecen restos de las cintas adhesivas (en papel engomado y en soporte de celulosa) que Mondriaan disponía como guía para realizar los trazos lineales. Muchas de estas cintas ya habían sido cubiertas con pintura por el mismo autor, además que en algunas áreas se encontraron varios tonos superpuestos.
Esta inesperada mezcla de materiales generó preocupación por su conservación casi desde el momento mismo de la muerte del pintor. De hecho, las primeras “restauraciones” se llevaron a cabo en los años cuarenta, y varias “copias” e “interpretaciones” fueron encargadas a otros pintores a lo largo de los años, seguramente con la esperanza de resguardar al menos la imagen del original, que no su realidad material. Para conocer más de este tema recomiendo ampliamente los videos de las conferencias "The Object in Transition" sobre conservación de arte moderno y contemporáneo, los cuales pueden verse completas en la página del Getty Conservation Institute (GTI).[2]
Afortunadamente, parece no haber duda de que el Victory Boogie Woogie adquirido en 1997 por el Estado Holandés es aquél que Mondriaan pintara alguna vez. Sin embargo, sí ha habido mucha especulación en cuanto al posible aspecto de la obra en caso que el pintor la hubiera terminado, o en cuál sería su apariencia si no hubiera sido intervenida en varias ocasiones durante los últimos cincuenta años.
Aparte de estas teorías, lo que sí es un hecho es que la investigación llevada a cabo durante casi dos años por parte de los conservadores holandeses sobre la materialidad de Victory Boogie Woogie, así como la búsqueda de fuentes documentales sobre el tema, fortalecen la percepción que para el estudio de la obra de arte, hoy en día es casi indispensable contrastar la propia materia y lo que se dice documentalmente de la misma.
A manera de conclusión, quiero mencionar que en 1959 la pintora Pearl Fine fue uno de aquéllos artistas encargados de realizar copias de la pintura de Mondriaan. En su momento ella misma consideró que esta misión le era imposible, ya que solamente podría realizar el encargo si su trabajo era considerado como una “interpretación” y no como una “copia”. Esto se debió a que las cintas y papeles pegados en Victory Boogie Woogie otorgaban a la obra una textura y una profundidad casi inimitables, a menos que se usaran los mismos materiales –un recurso impensable- o bien, como hizo ella, se plasmaran las sombras y relieves a manera de trampantojo. Curiosamente la obra quedó finalmente definida por un feliz accidente: los restos de la cinta scotch y del masking tape en su superficie.


PIET MONDRIAN (1872 – 1944)
Victory Boogie Woogie, 1942 – 1944
Óleo, carboncillo, pedazos de papel y plástico sobre tela
127 x 127 cm. (eje vertical 179 cm.)
Instituto Holandés para el Patrimonio Cultural
En depósito en el Gemeentenmuseum de La Haya

viernes, 6 de febrero de 2009

OBJETO Y NARRACIÓN. COLECCIÓN FEMSA

La Colección FEMSA tiene su origen en la trascendente decisión que tomara la compañía FEMSA – Cervecería Cuauhtémoc Moctezuma de crear hacia 1977 el ya célebre pero desaparecido, Museo de Monterrey. Aún después del cierre de éste último, la colección no corrió con la mala suerte de ser desmantelada o embodegada. Todo lo contrario: en un increíble momento de lucidez empresarial, la colección sobrevivió, se mantuvo unida, y más aún, se previó dotarla de su actual vivacidad y dinamismo.
El acervo de la Colección FEMSA se ha consolidado en todos estos años con base en una firme y permanente política de adquisiciones claramente enfocada en encontrar y preservar lo mejor del arte mexicano y latinoamericano del siglo XX. Pero sobre todo, se ha afianzado como un orgullo del coleccionismo privado, gracias a una férrea voluntad frente a toda crisis, apostando por ser una empresa con responsabilidad social aún en los tiempos más duros.
Al día de hoy, el acervo también se incrementa a través de la prestigiosa Bienal FEMSA, la cual ha impulsado la carrera de todos aquellos artistas plásticos que han sido galardonados con sus premios de adquisición. En fin, que tanta claridad, lucidez y talento en una sola empresa cultural pueden parecer un caso único en nuestro país, aunque sí podemos encontrar otras colecciones de origen empresarial que han seguido sus pasos.
Por si toda esta labor no fuera ya suficiente, también la Colección FEMSA se ha distinguido por su gran vocación de difundir el valioso acervo que con tanta dedicación ha reunido y cuidado. De ahí que con frecuencia organicen, en colaboración con otras instituciones, muestras en distintas sedes de México y del extranjero. En esta ocasión quiero comentarles sobre la exhibición Objeto y Narración. Colección FEMSA, la cual estará presente en el Museo Arocena de Torreón, Coahuila a partir del 5 de marzo y hasta el 7 de junio del 2008.
De acuerdo a la curaduría del investigador Xavier Moyssén Lechuga, Objeto y Narración alude a dos características presentes en la mayor parte de las obras producidas desde los años ’80 hasta la fecha. Primera, el paulatino abandono de la pintura abstracta a favor de la representación del objeto concreto; y segunda, el retorno igualmente precavido de lo literario, de una historia que contar. Ambas características fueron asumidas plenamente por la pintura y la escultura, además que se fusionaron en las instalaciones y otros soportes originando una nueva realidad en las artes visuales.
Esta muestra colectiva incluye más de 40 obras de destacados creadores como Paula Santiago, Jan Hendrix, Carlos Amorales, Juan Carlos Merla, Patrick Pettersson, Víctor Rodríguez, Gerardo Azcúnaga y de colectivos como el Grupo Semefo, entre otros.
Para conocer más de este acervo y de su historia les recomiendo revisar su página web institucional [1] que está sumamente recomendable. Mientras llega Objeto y Narración a este Museo me quedo pensando que en un futuro me gustaría convertirme en una especie de groupie de la Colección FEMSA para poder seguirla a donde quiera que se presentara, ¿por qué no?

Gerardo Azcúnaga
Gota-Claustro, 2001
Cabello humano y acero sobre poliestireno expandido
165 x 161 x 120 cm
Colección FEMSA


[1] http://www.coleccionfemsa.com/

jueves, 5 de febrero de 2009

LA INDIANILLA

Fermín Revueltas (1901 – 1935) tenía sólo diecinueve años cuando su óleo, de la fachada de un depósito de tranvías eléctricos llamado La Indianilla, fue galardonado con el premio de adquisición del Departamento de Bellas Artes y exhibido durante la exposición del Centenario de la Independencia en la antigua Academia de San Carlos. [1]
Por ese entonces, un amigo suyo, el poeta Manuel Maples Arce (1900 – 1981), lo había incitado a incorporar en sus cuadros el latido de la urbe moderna y el universo fabril, asuntos considerados banales y carentes de belleza por muchos de sus coetáneos quienes se inclinaban más hacia la corriente nacionalista imperante, impulsada por la agenda política de la revolución triunfante.
El mismo poeta Maples Arce fue autor del manifiesto estridentista, un escrito considerado el origen literario de este movimiento y del cual Revueltas formó parte hacia 1922. El estridentismo era un movimiento artístico que se manifestó por totalizar la experiencia modernista y remontar la ancestral exclusión del país de las rutas del progreso. En la pintura se hizo presente con ecos de vanguardias europeas como el futurismo italiano y el expresionismo alemán.
Revueltas pintó La Indianilla bajo las aspiraciones cosmopolitas y la estética de este movimiento. La elección de la estación de tranvías como tema central de la obra reivindicó el paisaje urbano, la modernidad; en tanto que la simplificación geométrica del trazo y la elección de los colores cítricos se relacionaban posiblemente con el valor simbólico que atribuían al color pintores alemanes como Franz Marc (1880-1916), del grupo El Jinete Azul también de origen literario.
Me gustaría comentar ahora sobre Fermín Revueltas y la relación que tiene su obra con el patrimonio industrial en México y su rescate. El inmueble que ocupaba la estación La Indianilla fue rescatado en el 2006 por el Gobierno del Distrito Federal para convertirlo en el Centro Cultural Estación Indianilla (CCEI) en la colonia Doctores. No está nada mal que un edificio del pasado industrial de México, que en su momento fuera reivindicado por la pintura de Fermín Revueltas, haya sido objeto de inversión económica para ser habilitado con salas de exposiciones temporales y permanentes además de otros espacios multiusos. Habrá que darle seguimiento a dicha iniciativa y ver qué impacto tiene en la escena cultural.
Como colofón puede ser interesante anotar que esta significativa pintura actualmente forma parte del acervo de la Colección Privada ING, en la que aparece catalogada bajo el título de Subestación. La ficha técnica y el comentario de obra pueden consultarse en el recorrido virtual de la muestra Horizontes. Pasión por el paisaje, [2] una muestra itinerante que se ha presentado en varias salas del país.

FERMÍN REVUELTAS
La Indianilla (Subestación), 1921
Óleo sobre tela
98.5 x 119 cm.
Colección Privada ING



[1] FRANCISCO REYES PALMA “Otras modernidades. Otros modernismos” en Hacia otra historia del arte en México. La fabricación del arte nacional a debate (1920 – 1950). CONACULTA. México, 2002. P. 20
[2] http://www.museovirtualing.com.mx/

FUNDACIÓN MAPFRE


MAPFRE es una compañía de seguros de origen español con presencia internacional en Asia, Europa y Latinoamérica. Como empresa ha desarrollado un plan de responsabilidad social que no solamente incluye el trato ético hacia sus socios y clientes comerciales, sino que también implica el dar servicio a la sociedad en general, comprometiéndose con su progreso. Tomando como referencia su página web, el modelo de responsabilidad social de MAPFRE “se basa en tres pilares: el buen gobierno de la empresa, la responsabilidad social, entendida como el mantenimiento de una relación de equidad con sus grupos de interés y, la acción social, como parte de la actividad fundacional que MAPFRE desarrolla a través de sus fundaciones privadas.” [1] Bajo este mandato, la Fundación MAPFRE desarrolla proyectos de impacto comunitario en áreas como la cultura, la salud y el medio ambiente.
En 2008 la Fundación MAPFRE inauguró un nuevo espacio expositivo en Madrid, en Paseo de Recoletos 23. El sobrio y funcional edificio tiene cuatro niveles, grandes elevadores, librería completísima y servicios para visitantes. Tuve la oportunidad de recorrer entonces dos exposiciones magníficas en cuanto a curaduría y montaje: Degas. El proceso de creación donde la mayor parte de la obra provenía del MASP de Brasil; y Entre dos siglos: España 1900. Ésta última, me pareció mucho más emocionante, cuestión de gustos. La muestra contaba con varios autores de la fin de siècle que me gustan de manera especial como Ramón Casas, Julio Romero de Torres, Hermen Anglada – Camarasa y Santiago Rusiñol.
Ya en el área de publicaciones, la Fundación MAPFRE cuenta con revistas periódicas, libros, catálogos y boletines electrónicos como el que felizmente acabo de recibir. [2] En éste pueden realizarse recorridos virtuales a las dos nuevas exposiciones que se presentan en Recoletos. La primera de carácter plenamente surrealista: Max Ernst. Une semaine de bonté. La segunda, Walker Evans, sobre este fotógrafo norteamericano, pionero de la fotografía documental con su trabajo realizado para la Resettlement Administration en 1935.
Para no caer en la obviedad de destacar únicamente el extraordinario programa de exposiciones con el que cuenta la Fundación MAPFRE en Madrid, me interesa recalcar en esta ocasión la voluntad de esta empresa por hacer una diferencia en el ámbito cultural a través de la Fundación que lleva su nombre, y ya en concreto, su atrevimiento al invertir recursos para crear infraestructuras específicamente diseñadas para la difusión del arte y las actividades relacionadas.
En un mundo ideal, también las empresas de México invertirían parte de sus ganancias en acciones de responsabilidad social. Algunas ya lo hacen, pero me parece que no son las suficientes. Con el apoyo económico necesario y un proyecto sustentable como el de la Fundación MAPFRE, la inversión en cultura demuestra ser un factor de expansión y desarrollo, un generador de prosperidad y armonía social.

SANTIAGO RUSIÑOL
La morfina, 1894
Óleo sobre tela
88.5 x 115.2 cm.
Museu Cau Ferrat (Consorcio del Patrimonio de Sitges)


[1] http://www.mapfre.com/responsabilidad-social/es/general/html/modelo-resposabilidad-social-mapfre.shtml
[2] http://www.mapfre.com/emarket/docs/ej/Cultura/2/cultura.html