lunes, 7 de abril de 2014

¿A QUÉ HUELE LA HISTORIA?

Los olores remiten directamente a la memoria y al inconsciente, evocan recuerdos y emociones; provocan atracción o rechazo. Neutros, fragantes o apestosos, existen a pesar de nosotros mismos: podemos cerrar los ojos, pero no dejar de oler. Y aún así, frente a esta inmediatez fisiológica, la vista continúa hegemónica, relegando el olfato a un segundo plano en el reino de los sentidos y por ende, del constructo cultural.

En el Centre for Sensory Studies (Centro para los Estudios Sensoriales) de la Universidad Concordia de Canadá, los investigadores David Howes y Anthony Synnothan estudian interdisciplinariamente la vida social  y la historia de los sentidos. En cuanto al olfato, el Centro distingue ente los olores naturales, los manufacturados (como los perfumes y la contaminación) y los  simbólicos, que actúan en nosotros como metáforas olfatorias del mundo que nos rodea. Por supuesto que estos últimos resultan ser los más interesantes y los más difíciles de describir. Si esto ocurre con los olores del presente, ¿qué ocurrirá con los olores del pasado?

¿La historia apesta?

Entonces ¿a qué huele el pasado? ¿La historia podría tener olor? En la última década, historiadores, conservadores, curadores y artistas han experimentado con los aromas primero para registrar, y posteriormente representar y reconstruir el olor de edificios, sitios y ciudades históricos. Esta exploración de lo que podríamos llamar paisajes olfativos, sigue la misma tendencia de la historia cultural aplicada a los paisajes sonoros, una manera de crear y acceder a fuentes de información relacionadas a la cultura inmaterial mediante la grabación de sonidos del presente para su posible consulta en el futuro. Incluso, trata sobre la recreación de sonidos de épocas anteriores. Esto ya había tenido cabida por ejemplo en la música, donde en ocasiones los instrumentos antiguos son empleados en la interpretación como es el caso de la labor que realizan Jordi Savall y Eduardo Paniagua.


En cuanto al sentido del olfato, llamó recientemente mi atención la nota del Huffington Post que tiene por título: "Exhibit reveals scent of industrial revolution and other horrid historic smells" ("Exhibición rebela el aroma de la revolución industrial y  otros horribles olores históricos") y que trata de una muestra llevada a cabo en el Centro SPUR de San Francisco bajo el título de Urban Olfactory . En ésta, se invita a los visitantes a hacer un recorrido histórico y sensorial al colocar su nariz en 18 diferentes contenedores que reproducen olores como el que podría haber inundado  a la ciudad de Paris en 1738 que, de acuerdo a la nota, es una experiencia maloliente notas de "mal aliento, olor corporal y alcantarilla desbordada". 



El reportaje concluye comentando que la exposición, curada por David Gissen e Irene Cheng del California College of the Arts y con aromas elaborados por reconocidos perfumeros como el francés Christophe Laudamiel: "conmemora los esfuerzos de la historia en la última década para registrar y reconstruir los olores históricos para mejor comprender la fuerza de los sentidos en el impulso del cambio". En efecto, es posible a través de la experiencia del olfato comprender mejor las condiciones de vida de los franceses del siglo XVIII y las circunstancias que llevaron a una revolución social.

A la búsqueda del aroma perdido

Uno de los problemas para tener aquí y ahora un aroma del pasado es el cómo y dónde obtener la información de algo que por su propia naturaleza es inasible. Me parece que documentación para poder llegar a reconstruir un aroma histórico proviene de las fuentes escritas y especialmente, de las fuentes literarias. Por ejemplo, las descripciones que Charles Dickens hizo del Londres del primer tercio del siglo XIX recrean de manera muy vívida una ciudad en tránsito hacia la modernidad donde el humo y el hollín producido por las chimeneas, la insalubridad de las calles, el agua estancada  y la polución del ambiente pueden casi olerse en cada página. Recordemos la célebre novela de Patrick Süskind, El perfume (1986), como un ejemplo contemporáneo de la manera en que la literatura es capaz de evocar el pasado en la mente del lector mediante la descripción acuciosa de los olores y sobre todo, de metáforas olfatorias relacionadas a los mismos.


Propongo distanciarse por un momento de la hegemonía de la mirada y abandonarse de vez en cuando a las sensaciones que un aroma, o la mera descripción literaria o histórica del mismo, puede tener sobre nosotros. Es un experimento que bien vale la pena intentar y por qué no, promover.  


lunes, 24 de marzo de 2014

EL DOMINIO DE LOS OBJETOS

Eric Van den Brullen. Museo del Louvre. Getty Images
Rodeados de objetos, determinados por su uso y consumo, pareciera que como sociedad no podemos escapar fácilmente a su asedio, a su implacable dominio. Creados en un principio para servir a un propósito, actualmente me parece que los papeles se han invertido y el usuario, ahora llamado consumidor, es quien se ve en la posición de "servir" a sus propiedades. Desear, adquirir, poseer, consumir…son acciones destinadas a reforzar un impulso que, al permanecer continuamente insatisfecho, condena los objetos a una caducidad anticipada y a nosotros a un círculo infinito de frustración.

Si la producción y el consumo desmedido, el olvido y la eliminación son parte del destino último de los objetos ¿por qué los museos se esfuerzan en desviarlos de su ruta natural hacia la obsolescencia?

Difícil dar una sola respuesta, pero al respecto, la conservadora Bárbara Applebaum nos hace la siguiente observación: eventualmente el caos consumirá a todos objetos, sin importar su origen o valor. Las instituciones culturales (museos, archivos y bibliotecas) conforman el último eslabón de la cadena, ya que tienen la voluntad de aplazar este inevitable proceso oponiendo resistencia mediante las acciones de conservación. La investigadora no abunda sobre la pertinencia o la importancia de esta irrupción en la caída libre del objeto. Al contrario, muy pragmáticamente, da por hecho que es absolutamente necesaria. De esta manera, Applebaum termina por distinguir cinco etapas en la "vida cultural" de un objeto: creación, uso original, descarte, colección e institucionalización.[1]

Evidentemente esta "vida cultural" del objeto implica una sucesión de cambios: de uso, de dueño, de ubicación, de función, de valor, de significado. Después de la creación hay una acción de transferencia del creador hacia el usuario. Posteriormente, el desuso, el olvido, la negligencia o el cambio de función alteran el estado original y propósito del objeto. Normalmente, éste sería el estadio final, el que lleva a la destrucción o desaparición; sin embargo, todos los objetos necesitan de un coleccionista que los descubra y atesore, extrayéndolos del tiradero donde terminan todos los demás. Estudiar y documentar esta serie de cambios desde el momento de la creación hasta el ingreso a una colección y posteriormente a un museo es lo que conocemos como procedencia.

A manera de un bucle que pretende revertir el paso del tiempo, el conservador se empeña en contrarrestar sus efectos en la materia y rescatar al objeto de su irreversible destrucción. Applebaum también alude a los cambios físicos, por supuesto, a las transformaciones en los materiales; pero en este caso, quiero concluir llamando su atención hacia los cambios de actitud frente al objeto y la asignación de nuevos valores simbólicos en la última etapa, la institucionalización en el museo. Ahí el contexto es primordial, no hay neutralidad en una galería de exhibición. El museo se convierte entonces en un templo secular, un refugio de objetos descartados que persisten como estrategia contra el olvido. Los objetos cobran venganza y ejercen así un último acto de tiranía: nos han obligado a crear un recinto específicamente para cuidar de ellos.  



[1] Bárbara Applebaum. Conservation Treatment Methodology,  p.123

lunes, 10 de marzo de 2014

OBJETOS QUE HABLAN POR SÍ MISMOS

THOMAS STRUTH. Sala 12, Museo del Prado. Madrid, 2005 

¿Han escuchado la falsa modestia del curador cuando asegura que en la exposición sólo dejó que "las obras hablaran por sí mismas"? Si bien figurativamente es posible entablar un diálogo reflexivo frente al objeto cultural a partir de la investigación y la comunicación, es evidente que la obra carece de voz propia o significado unívoco, muy a pesar de lo que algunos insistan todavía en afirmar.

Vale la pena entonces recordar que las exposiciones son el resultado de una serie de acciones históricas destinadas a privilegiar objetos desviándolos de su ruta natural de uso u obsolescencia.[1] En este sentido, las colecciones esperan silenciosas a sus intérpretes: investigadores que al seleccionar y catalogar, otorgarán sentido y generarán conocimiento a partir de los vestigios materiales de otras épocas. Estrictamente, es el investigador quien "habla" por los objetos culturales y no éstos hablan por el pasado. En el contexto de una exposición, el museo interpreta el mutismo de las colecciones mediante argumentos articulados, mediante relatos y narraciones, genera construcciones interpretativas que solemos llamar en ocasiones historia. Pero cuidado: así como el objeto no habla por sí mismo, tampoco lo hace la historia.

De la misma manera que el pasado no habita en los objetos inanimados, tampoco la historia se encuentra en los museos. Michel de Certeau nos diría que hacer historia es establecer una relación con el "otro" siempre ausente, en otras palabras, que la escritura de la historia es una acción mediante la cual se trae el pasado al presente como una evocación a los muertos para hacer un intercambio entre los vivos. Bajo esta lógica, me parece que un objeto cultural es una entidad en constante oscilación entre la presencia y la ausencia, la vida y la muerte: como vestigio material ha llegado a nosotros por distintos mecanismos, pero como soporte de la información de otras épocas, es necesario interpretarlo para que verdaderamente exista en nuestro tiempo.

Así como "hacemos" la historia, hacemos los museos y por ende, hacemos las colecciones. Bajo este argumento, habrá que pensar más dos veces antes de afirmar que un objeto habla por sí mismo, o bien, que una imagen dice más que mil palabras...





[1] LUCIO LARA. Museum y Clío: el papel de los museos en la enseñanza de la historia,p.43

lunes, 3 de marzo de 2014

TODOS QUIEREN SER CURADORES

Marc Bijl, Never Mind the Politics, Here are the Curators, 2005, poster, 
Courtesy Upstream Gallery, Amsterdam
El ascenso de los nuevos medios, el cuestionamiento a los elementos fundamentales de la modernidad y el atractivo de una profesión aparentemente llena de glamour han hecho de la curaduría un supuesto del que puede echarse mano cada vez que hay que seleccionar y ordenar casi cualquier cosa, por más banal que ésta sea. Se curan ciclos de cine, fotos en Pinterest y playlists de Spotify. Se curan aparadores de tiendas, catas de vinos, ferias de arte contemporáneo y exposiciones con las acuarelas que pintó la tía. Hoy en día parece que todos quieren o pretenden ser un "curador".

Cuando un concepto se aplica indiscriminadamente a tantas actividades distintas pierde o tergiversa fácilmente su significado. Por eso, antes de entrar en materia, algunas definiciones.

Curador procede del latín curator, el que tiene cuidado de algo. En el contexto específico del museo, es quien estudia, clasifica, establece categorías de análisis, contenidos temáticos, redacta guiones, instaura y supervisa normas técnicas, documenta materiales culturales y difunde conocimiento al público.[1] Un curador no sólo es aquél que observa, analiza, selecciona y recrea relaciones entre objetos y conceptos, sino es también quien idealmente tiene la capacidad de generar conocimiento académico, riguroso y útil destinado a asegurar la preservación y divulgación del patrimonio cultural material o inmaterial.

Nuestro conocimiento del mundo se ha vuelto contingente, discontinuo e incierto. Las grandes ideologías han perdido fuerza y es absurdo pensar en una perspectiva única, en un punto de vista universal. En este contexto, la figura del curador podría ser una abstracción, pero dentro del museo, me parece que todavía tiene una función muy específica, una función que ante todo, es académica.

Así como el arte contemporáneo está en la búsqueda de sí mismo, también lo está el curador. Algunos ironizan al presentarlo como un timador con aires de suficiencia intelectual y aspiraciones de movilidad social -véase el artículo “Ser curador de arte moderno será considerado fraude en los Estados Unidos-. Desde mi punto de vista,  la curaduría científica destinada al museo, no es un capricho, sino una disciplina comprensible a partir del rigor, el método y la transdisciplinariedad. No cualquier listado de "Las 10 obras más caras de todos los tiempos" puede ser considerado un trabajo curatorial.



[1] Curaduría en un museo. Nociones básicas. Ministerio de Cultura/Museo Nacional de Colombia