martes, 8 de julio de 2014

TRES MOMENTOS HISTÓRICOS DEL DISCURSO DEL ARTE LATINOAMERICANO FRENTE A LA GLOBALIZACIÓN

JOAQUÍN TORRES GARCÍA. América invertida, 1943

Ley del hombre. Ley del antropófago

El poeta brasileño Oswald de Andrade ironizó acerca del colonialismo europeo en el Manifiesto Antropófago, texto programático de esta vanguardia artística publicado el 1 de mayo de 1928:

Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago.

Fue porque nunca tuvimos gramáticas, ni colecciones de viejos vegetales. Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental. Perezosos en el mapamundi de Brasil.

Contra las sublimaciones antagónicas. Traídas en las carabelas.

Teníamos la justicia, la codificación de la venganza. La ciencia codificación de la Magia. Antropofagia. La transformación permanente del Tabú en tótem.[1]

Con estas frases, cuestionó la visión eurocéntrica y occidental del mundo. El antropófago consume, digiere y asimila las importaciones a su mejor parecer, destruyendo lo que considera inútil: en este proceso se crea y recrea a sí mismo: una metáfora de la construcción de la identidad brasileña.

La Antropofagia fue una vanguardia artística que, desde la confrontación, posicionó al mestizaje y lo subalterno como fuente de validez creativa. De ahí su fortaleza pero también su debilidad: el mestizaje “aplanó” las diferencias y la supuesta subalternidad sofisticó las estrategias del dominio volviéndolas en su contra. Una ironía considerando sus intenciones originales, pero a la vez un vaticinio del mundo globalizado que, a su vez, consume, asimila y destruye.  

Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental

La supuesta “internacionalización” de los lenguajes plásticos del arte latinoamericano frente a la globalización no es más que un espejismo ya que tan sólo ocurre en las esferas de circulación y recepción, no de producción. En este aparente multiculturalismo se perpetúan e incluso consolidan las mismas estructuras del poder, siguiendo el mismo trazado de la economía desde el centro hacia las periferias.

En las últimas tres décadas el mundo se ha vuelto global, hegemónico pero a la vez fragmentado. Los artistas latinoamericanos se enfrentan constantemente a la necesidad de equilibrar la identidad propia con las nuevas tendencias globales. De ahí que el lenguaje haya tendido hacia un “internacionalismo” caracterizado por expresiones minimalistas y arte conceptual. Una especie de “esperanto” que pertenece a todos, pero a nadie en particular. De esta manera, América Latina ha participado de la esfera artística global intentando a cada paso no renunciar a la narración, la metáfora y el simbolismo en un esfuerzo por expresar identidades propias, individuales o colectivas.

A manera de resumen, el discurso del arte latinoamericano ha pasado por tres momentos históricos frente a la globalización: 

1.    Poscolonialismo, que comprendió la identidad como diferencia
2.    Multiculturalismo, la identidad entendida como alteridad múltiple
3.    Interculturalismo, la identidad hacia el intercambio y la apropiación[2]

La Antropofagia brasileña tuvo lugar en el primer momento al hacer uso del idioma ajeno pero con un discurso propio. No se enmarcó en el escenario de la globalización, pero tempranamente mostró que los elementos culturales hegemónicos no sólo se imponen, sino que también se asumen como parte de la identidad, revirtiendo así el esquema de poder. Como movimiento, se insertó en el periodo de modernización económica, batallas políticas y polifonía de voces en Latinoamérica, un periodo que comprende desde la revolución mexicana de 1910 hasta la revolución cubana de 1959.[3]

Desde las vanguardias de este periodo poscolonial hasta los años sesenta, el incremento de las comunicaciones y el aumento en la diáspora elevó las expectativas del arte latinoamericano hacia una “internacionalización” del arte y una renovación artística de formas y contenidos. Nuevos museos de arte moderno y bienales como la de Sao Paulo hicieron su aparición, sin embargo, los artistas latinoamericanos fueron incapaces de desprenderse del todo de la posición subordinada o colonial, ya que miraban justamente desde esa frontera, asumiendo una postura confrontadora y reivindicadora de su identidad nacional. Esto, aunado a las políticas proteccionistas, nacionalistas e incluso dictatoriales de los regímenes de la región, aisló a estas escenas artísticas hasta casi el inicio de la revolución sandinista en 1979.

De la utopía de los sesenta y el autoritarismo de los setenta se pasó al desencanto de un futuro que jamás llegaría en la década siguiente. Tras la diáspora masiva de artistas de sus regiones de origen hacia las metrópolis del arte –entiéndase Nueva York principalmente-, y con el regreso de los regímenes cuasi democráticos a Latinoamérica, la esfera artística tendió hacia un multiculturalismo en los ochenta, caracterizado por una escasa diversidad en la forma –lenguajes hegemónicos minimalistas y conceptuales- pero con intentos de diferenciación en el fondo. Un regreso de artistas a sus países de origen también motivó el retorno a la mirada propia, a la subalternidad.  

Se trató entonces de alcanzar una “internacionalización” de los lenguajes plásticos, pero con ideas y contenidos que propusieron narrativas desde la alteridad. Un ejemplo destacado fue el fugaz Neo Mexicanismo como lo propusiera Nahum B. Zenil y también Julio Galán –quien actuaba desde Nueva York-. En este momento, no sólo en México sino en Sudamérica y el Caribe se cuestionó enérgicamente el anacronismo de una identidad que por muchas décadas reposó en la del estado-nación y sus símbolos. Liberados de los corsés ideológicos, el arte debatió incluso su condición de “latinoamericano” optando en muchos casos por la denominación de arte “desde Latinoamérica”.  

Idealmente, la escena de arte contemporáneo “desde Latinoamérica” se decantaría por un interculturalismo que, en los últimos veinte años, ha intentado coexistir con el multiculturalismo. La diferencia consiste en que la visión subalterna, poscolonial y subordinada sería descartada, dando lugar a una postura de intercambio y apropiación de lenguajes y discursos entre iguales, mediante redes de comunicación y no desde la periferia al centro. Una nueva utopía considerando que la economía del arte es el motor que propulsa  personas, obras, ideas y proyectos de un lado a otro del planeta.

Sólo me interesa lo que no es mío

La supuesta “internacionalización” del arte latinoamericano en cada uno de estos tres momentos ocurre a dos niveles. Uno tiene lugar en la esfera de la producción artística, y el otro en las de circulación y recepción. Por un lado, está el proceso interno de la superación de la neurosis de la identidad de los artistas y curadores; y por otro, el arte latinoamericano comienza a apreciarse en los círculos internacionales en cuanto arte sin etiquetas de origen.[4] 

Lo que conocemos como globalización no es únicamente una interconexión del planeta a través de las tecnologías de la comunicación que dinamizan la divulgación de contenidos de un lado a otro. En el caso de los intercambios artísticos relacionados tanto al momento histórico multicultural como al  intercultural, permanecen los esquemas de irradiación desde el centro, desde la metrópoli hacia la periferia. Las conexiones en cualquier otro sentido son insuficientes y precarias.  Si bien hay mayor dinamismo y pluralidad, la escasez de interacciones a un nivel “horizontal” proviene de una herencia poscolonial.

La globalización ha disfrazado hábilmente al lobo con la piel del cordero: la  hegemonía del poder en la producción, circulación y recepción del arte ha sido malentendida como una supuesta “internacionalización” que en la mayor parte de los casos, impone sus propias reglas sobre el arte latinoamericano o desde Latinoamérica. 

Sin embargo, esto no es un proceso pasivo. Si bien los centros de poder siempre asignan significados de acuerdo a sus propios intereses, la periferia asigna a su vez, sus propios significados.  Esta creación de sentido del dominado hacia el dominante, del subalterno al hegemónico, es una estrategia trasgresora desde posiciones de dependencia.[5] La “antropofagia” como estrategia, consciente y selectiva, continúa al día de hoy subrayando las tensiones entre lo hegemónico y lo fragmentario de la esfera del arte dentro de la globalización. El caníbal es una metáfora que hoy, más que nunca, tiene gran validez simbólica. Pero finalmente, como el curador cubano Gerardo Mosquera se preguntó alguna vez: ¿quién se come a quién?



[1] OSWALD DE ANDRADE. Manifiesto Antropófago. Revista Antropofagia. No.1. Mayo, 1928; en JORGE SCHWARTZ. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. FCE. México: 1999.
[2] ANA MARÍA GUASCH. Arte y globalización. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá: 2004, p. 12
[3] NÉSTOR GARCÍA CANCLINI. “Aesthetic Moments of Latin Americanism,” Radical History Review (New York University, published by Duke University Press), 89 (Spring 2004), p. 2
[4] GERARDO MOSQUERA. Contra el arte latinoamericano. Conferencia en el Centro Cultural de España en Córdova. España: 2009 
[5] GERARDO MOSQUERA. “Good-bye identidad, welcome diferencia: Del arte latinoamericano al arte desde América Latina” en Arte en América Latina: Tránsitos globales. Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo (CEAC). Ecuador: 2000. P.7

lunes, 28 de abril de 2014

ENTRE LO SACRO Y LO PROFANO: EL MUSEO COMO SANTUARIO

Urna con osamentas. Exposición México 200 años. La patria en construcción. Galería Nacional del Palacio Nacional (20 de septiembre del 2010  al 30 de julio del  2011). Ciudad de México. 

Con la transformación del gabinete de curiosidades del siglo XVI al museo contemporáneo del siglo XXI, los santuarios religiosos dejaron de ser los únicos sitios donde podía rendirse culto a objetos maravillosos, únicos y asombrosos.  En un sentido retórico, el coleccionista primero y el museo después,  revelaron los primeros indicios de un fenómeno que llamaré “sacralización de las reliquias seculares”.

Pero primero, ¿qué entendemos por reliquia?  La palabra proviene del latín reliquia-reliquiae, es decir restos. Por extensión, en el mundo cristiano se entiende como  los restos de los santos, mártires, beatos, partes del cuerpo como huesos o algún objeto con el que mantuvo contacto físico. La fascinación por las reliquias surgió primero con las Cruzadas durante la Edad Media, teniendo una segunda época de gran importancia después del Concilio de Trento (1545 – 1563). Desde el punto de vista de Jean Delumeau su culto se sustenta en el sentimiento de seguridad que produce la relación directa con un objeto al que se le reconocen facultades sobrenaturales. En este sentido,  las reliquias de los santos cumplen con funciones de protección y como vehículo de intercesión gracias a sus propiedades taumatúrgicas.

El museo contemporáneo tiene una pasión por las reliquias y entiende el poder simbólico que ostentan. Bien pueden ser fragmentos de los huesos de un mártir cristiano o los restos mortales de un mártir secular caído en la defensa de la patria. ¡Cuántos intentos no hay en el lenguaje contemporáneo de sacralizar los artefactos seculares: los héroes nacionales son “mártires”, sus huesos son “reliquias” y sus tumbas “altares a la patria”! Los paralelismos entre ambos ilustran la idea del museo contemporáneo como un santuario, entendido éste como el sitio o emplazamiento que en principio es considerado sagrado por una comunidad específica y que está destinado al culto y peregrinaje.

Presentadas con luces dramáticas, en vitrinas y nichos bellamente ornamentados -que más asemejan a un santuario que a una galería de historia- las reliquias seculares son “sacralizadas”. En este contexto, los huesos de los próceres ostentan facultades simbólicas escenificadas para su interpretación y asimilación por el nuevo peregrino: el visitante al museo contemporáneo.  


En sus variedades de gabinetes de maravillas o santuarios a la patria queda finalmente la pregunta si los museos contemporáneos son realmente instituciones seculares o bien, espacios que tienen por función confiscar de los objetos de la cristiandad su carácter sacro en tanto sacralizan los objetos de la historia para su “culto” cívico. Esta aparente ambivalencia podría ser considerada un síntoma de los tiempos inciertos e incluso ambiguos que experimenta el museo en cuanto a la diferenciación entre lo sacro y lo profano, un debate que podría depender del balance final entre las tres fuerzas que lo dominan: la política, la ciencia y el arte. En tanto, el museo permanece como un santuario destinado al culto y al peregrinaje, una transferencia o desplazamiento de significados desde lo sagrado a lo secular, y de lo secular a lo sagrado.  

lunes, 7 de abril de 2014

¿A QUÉ HUELE LA HISTORIA?

Los olores remiten directamente a la memoria y al inconsciente, evocan recuerdos y emociones; provocan atracción o rechazo. Neutros, fragantes o apestosos, existen a pesar de nosotros mismos: podemos cerrar los ojos, pero no dejar de oler. Y aún así, frente a esta inmediatez fisiológica, la vista continúa hegemónica, relegando el olfato a un segundo plano en el reino de los sentidos y por ende, del constructo cultural.

En el Centre for Sensory Studies (Centro para los Estudios Sensoriales) de la Universidad Concordia de Canadá, los investigadores David Howes y Anthony Synnothan estudian interdisciplinariamente la vida social  y la historia de los sentidos. En cuanto al olfato, el Centro distingue ente los olores naturales, los manufacturados (como los perfumes y la contaminación) y los  simbólicos, que actúan en nosotros como metáforas olfatorias del mundo que nos rodea. Por supuesto que estos últimos resultan ser los más interesantes y los más difíciles de describir. Si esto ocurre con los olores del presente, ¿qué ocurrirá con los olores del pasado?

¿La historia apesta?

Entonces ¿a qué huele el pasado? ¿La historia podría tener olor? En la última década, historiadores, conservadores, curadores y artistas han experimentado con los aromas primero para registrar, y posteriormente representar y reconstruir el olor de edificios, sitios y ciudades históricos. Esta exploración de lo que podríamos llamar paisajes olfativos, sigue la misma tendencia de la historia cultural aplicada a los paisajes sonoros, una manera de crear y acceder a fuentes de información relacionadas a la cultura inmaterial mediante la grabación de sonidos del presente para su posible consulta en el futuro. Incluso, trata sobre la recreación de sonidos de épocas anteriores. Esto ya había tenido cabida por ejemplo en la música, donde en ocasiones los instrumentos antiguos son empleados en la interpretación como es el caso de la labor que realizan Jordi Savall y Eduardo Paniagua.


En cuanto al sentido del olfato, llamó recientemente mi atención la nota del Huffington Post que tiene por título: "Exhibit reveals scent of industrial revolution and other horrid historic smells" ("Exhibición rebela el aroma de la revolución industrial y  otros horribles olores históricos") y que trata de una muestra llevada a cabo en el Centro SPUR de San Francisco bajo el título de Urban Olfactory . En ésta, se invita a los visitantes a hacer un recorrido histórico y sensorial al colocar su nariz en 18 diferentes contenedores que reproducen olores como el que podría haber inundado  a la ciudad de Paris en 1738 que, de acuerdo a la nota, es una experiencia maloliente notas de "mal aliento, olor corporal y alcantarilla desbordada". 



El reportaje concluye comentando que la exposición, curada por David Gissen e Irene Cheng del California College of the Arts y con aromas elaborados por reconocidos perfumeros como el francés Christophe Laudamiel: "conmemora los esfuerzos de la historia en la última década para registrar y reconstruir los olores históricos para mejor comprender la fuerza de los sentidos en el impulso del cambio". En efecto, es posible a través de la experiencia del olfato comprender mejor las condiciones de vida de los franceses del siglo XVIII y las circunstancias que llevaron a una revolución social.

A la búsqueda del aroma perdido

Uno de los problemas para tener aquí y ahora un aroma del pasado es el cómo y dónde obtener la información de algo que por su propia naturaleza es inasible. Me parece que documentación para poder llegar a reconstruir un aroma histórico proviene de las fuentes escritas y especialmente, de las fuentes literarias. Por ejemplo, las descripciones que Charles Dickens hizo del Londres del primer tercio del siglo XIX recrean de manera muy vívida una ciudad en tránsito hacia la modernidad donde el humo y el hollín producido por las chimeneas, la insalubridad de las calles, el agua estancada  y la polución del ambiente pueden casi olerse en cada página. Recordemos la célebre novela de Patrick Süskind, El perfume (1986), como un ejemplo contemporáneo de la manera en que la literatura es capaz de evocar el pasado en la mente del lector mediante la descripción acuciosa de los olores y sobre todo, de metáforas olfatorias relacionadas a los mismos.


Propongo distanciarse por un momento de la hegemonía de la mirada y abandonarse de vez en cuando a las sensaciones que un aroma, o la mera descripción literaria o histórica del mismo, puede tener sobre nosotros. Es un experimento que bien vale la pena intentar y por qué no, promover.  


lunes, 24 de marzo de 2014

EL DOMINIO DE LOS OBJETOS

Eric Van den Brullen. Museo del Louvre. Getty Images
Rodeados de objetos, determinados por su uso y consumo, pareciera que como sociedad no podemos escapar fácilmente a su asedio, a su implacable dominio. Creados en un principio para servir a un propósito, actualmente me parece que los papeles se han invertido y el usuario, ahora llamado consumidor, es quien se ve en la posición de "servir" a sus propiedades. Desear, adquirir, poseer, consumir…son acciones destinadas a reforzar un impulso que, al permanecer continuamente insatisfecho, condena los objetos a una caducidad anticipada y a nosotros a un círculo infinito de frustración.

Si la producción y el consumo desmedido, el olvido y la eliminación son parte del destino último de los objetos ¿por qué los museos se esfuerzan en desviarlos de su ruta natural hacia la obsolescencia?

Difícil dar una sola respuesta, pero al respecto, la conservadora Bárbara Applebaum nos hace la siguiente observación: eventualmente el caos consumirá a todos objetos, sin importar su origen o valor. Las instituciones culturales (museos, archivos y bibliotecas) conforman el último eslabón de la cadena, ya que tienen la voluntad de aplazar este inevitable proceso oponiendo resistencia mediante las acciones de conservación. La investigadora no abunda sobre la pertinencia o la importancia de esta irrupción en la caída libre del objeto. Al contrario, muy pragmáticamente, da por hecho que es absolutamente necesaria. De esta manera, Applebaum termina por distinguir cinco etapas en la "vida cultural" de un objeto: creación, uso original, descarte, colección e institucionalización.[1]

Evidentemente esta "vida cultural" del objeto implica una sucesión de cambios: de uso, de dueño, de ubicación, de función, de valor, de significado. Después de la creación hay una acción de transferencia del creador hacia el usuario. Posteriormente, el desuso, el olvido, la negligencia o el cambio de función alteran el estado original y propósito del objeto. Normalmente, éste sería el estadio final, el que lleva a la destrucción o desaparición; sin embargo, todos los objetos necesitan de un coleccionista que los descubra y atesore, extrayéndolos del tiradero donde terminan todos los demás. Estudiar y documentar esta serie de cambios desde el momento de la creación hasta el ingreso a una colección y posteriormente a un museo es lo que conocemos como procedencia.

A manera de un bucle que pretende revertir el paso del tiempo, el conservador se empeña en contrarrestar sus efectos en la materia y rescatar al objeto de su irreversible destrucción. Applebaum también alude a los cambios físicos, por supuesto, a las transformaciones en los materiales; pero en este caso, quiero concluir llamando su atención hacia los cambios de actitud frente al objeto y la asignación de nuevos valores simbólicos en la última etapa, la institucionalización en el museo. Ahí el contexto es primordial, no hay neutralidad en una galería de exhibición. El museo se convierte entonces en un templo secular, un refugio de objetos descartados que persisten como estrategia contra el olvido. Los objetos cobran venganza y ejercen así un último acto de tiranía: nos han obligado a crear un recinto específicamente para cuidar de ellos.  



[1] Bárbara Applebaum. Conservation Treatment Methodology,  p.123